Kobiety w sztuce - przedmiot czy podmiot?

Między Walentynkami a Dniem Kobiet lawinowo narasta liczba artykułów poświęconych kobietom.

Często podejmowanym i w miarę bezpiecznym w sferze kulturowej tematem jest obraz kobiety w sztuce. Oczywiście obserwowanej z punktu widzenia artysty, co a priori nadaje niewieście status przedmiotu, a nie podmiotu dzieła sztuki. Oczami malarzy, poprzez filtr ich gustów patrzymy na boginie i śmiertelniczki, heroiny mitów i bohaterki biblijne. Stykamy się z wieloraką wizją kobiecości, która ich fascynuje, przyciąga i… przeraża. Kobieta bywa bóstwem i aniołem, kusicielką i zdradliwym demonem, wampem i wampirem. Tę dychotomię łatwo zauważyć w tradycji żydowskiej, gdzie obok stworzonej z żebra Adama Ewy pojawia się Lilith, pierwsza żona, która opuściła męża i „żyła z aniołami”, a potem stała się demonem-dzieciobójcą. Ewa też stanęła Adamowi w gardle (jabłkiem z Drzewa Wiadomości). I jak tu dziwić się męskiej nieufności wobec kobiet? Nie na darmo greccy filozofowie rozgraniczali człowieka (mężczyznę) i kobietę, której opis: piękna i głupia pasuje do stworzonej przez bogów Pandory. Starożytni artyści przypatrują się wielu modelkom, by od każdej „pożyczyć” to, co najpiękniejsze: stopy, biust, twarz… tyłek i stworzyć kobietę idealną.

Historyk sztuki może bez końca opowiadać o malarzach i realnych niewiastach, które pojawiły się w ich życiu. Mówić o Madonnach średniowiecza, o germańskich, „brzydkich” Wenus Łukasza Cranacha Starszego – rudawych, anorektycznych blondynkach z płaskim biustem. Bogactwem typów niewieściej urody zaskakują renesansowe Włochy, gdzie obok migdałowookich Madonn i bogiń Botticellego pojawiają się pięknie uczesana Matka Boska Filippo Lippiego i naburmuszona, ciężarna Maria Piera della Francesci (prywatnie małżonki malarzy). Nie sposób zapomnieć drapieżnych dłoni Cecylii Gallerani i tajemniczego uśmiechu Mony Lisy Giocondo. Jeśli uważnie przyjrzeć się dziełom Leonarda da Vinci to jej rysy odnajdziemy w obliczach świętej Anny i Marii w „Świętej Annie Samotrzeć”, Madonny i anioła w „Madonnie w grocie”, a nawet młodocianych Janów Chrzcicieli. Idealne twarze kobiet Michała Anioła Buonarottiego: alegorii Nocy i Świtu z nagrobków Medyceuszy i Sybilli Delfickiej ze sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej kontrastują z masywnymi ciałami. Damskie „jedynki” i „dwójki” wydają się doklejone do muskularnego torsu. Zmaskulinizowany wygląd wynika z estetycznych wyborów mistrza i praktyki artystycznej renesansu. Nie będąc mężem ani ojcem Michał Anioł nie mógł oficjalnie prosić (może i nie chciał) kobiet o pozowanie. Modelami byli najmłodsi uczniowie o delikatnych twarzach i ciałach wyrzeźbionych fizyczną pracą „w kamieniu”. U Rafaela Santiego kanon kobiecego piękna zmienia się po przeprowadzce do Rzymu. Eteryczne blondynki okresu umbryjskiego i florenckiego zastępują brunetki. Miejsce Madonn-Ogrodniczek o regularnym owalu twarzy zajmuje kobietka o ogromnych oczach i ciemnych włosach ukrytych pod zawojem… Jest „Madonną del Sedia”, „Madonną Sykstyńską”, „Donną velatą (Dziewczyną w welonie)”. Wszystkie te postaci mają uszlachetnioną twarz kochanki malarza Fornariny-Piekareczki. Una bella bionda to prawdziwa obsesja wenecjan: Tycjana, Veronese’a i Tintoretta – piękność o złocistych włosach i perłowym ciele bywa Wenus i Ariadną, Zuzanną i Betszebą, Florą, dziewczyną z owocami… Włosy ma rozpuszczone lub skręcone i ujęte w mały koczek. Jej smukłe ciało powoli staje się coraz pełniejsze. W obrazach Tycjana wieloimienna piękność ujawnia rozmaite oblicza: pobłażliwie poddającej się spojrzeniu widza Wenus z Urbino i uległej Danae, z twarzą w cieniu i lekko rozchylonymi nogami… Jako pokutująca Maria Magdalena tyleż zakrywa, co ukazuje, pomiędzy jasnorudymi lokami wdzięcznie zaokrąglone piersi… Wodzi na pokuszenie apetycznym, pulchnym ciałem Wenus młodych muzyków – zwłaszcza organistów. U Tintoretta i Veronese’a na przemian ukrywa się pod strojną wenecką suknią lub odsłania atłas skóry. Kim była naprawdę, zanim zmieniła się w wenecki ideał? Dla Tycjana niekiedy ma twarz córki Tycji, zaś dla większości malarzy, oblicze i ciało słynnej weneckiej kurtyzany – Veroniki Franco. Manieryści malując boginie i Madonny oraz portrety księżnych wykraczają poza renesansowy kanon. Kunszt Bronzina przemienia twarz Eleonory z Toledo w idealną maskę o regularnych rysach. W malarstwie barokowym każdy twórca „przemyca” w obrazach własny kanon piękna.

Cechą wspólną jest stwierdzenie, jak w przypadku wielkich mistrzów: Rubensa i Rembrandta, że „kochanego ciała nigdy za dużo”. Obaj, by uwiecznić kobiety, które zawładnęły ich wyobraźnią wybierają podobne tematy biblijne i mitologiczne. Flamand napatrzywszy się obrazów Tycjana, z każdym płótnem dodaje figurom ciała, by stworzyć „piękność o rubensowskich kształtach”: miękkim biuście, potężnych, acz jędrnych pośladkach, brzuchach i udach. Takie – ciężkie, ale o młodych twarzach z lekkim rumieńcem i długich jasnych włosach – są dziewczyny z „Porwania córek Leukippa”, Gracje, nimfy wprowadzające galerę Marii Medici do portu w Marsylii. Fascynacje kobietami z krwi i kości odkrywamy u caravaggionistów. Nie rozstrzygniemy, czy ciemnowłosa dziewczyna w skromnej sukni Caravaggia była ulicznicą ze Schodów Hiszpańskich czy uczciwą Rzymianką. Jej twarz mają: Judyta zabijająca Holofernesa, święta Katarzyna, pokutująca Maria Magdalena. W Delft, Jan Vermeer otacza kobiety ukazywane przy prostych czynnościach atmosferą tajemnicy. Jego dziewczyny czytające listy, nalewające wodę z dzbana czy ważące klejnoty zastygły w ciętym jak kryształ i przesyconym światłem powietrzu. Mistrz pozwala nam podglądać damy i służące ukradkiem. Hipnotyzuje widza jasnością obrazu, kolorystyką, w której dominują błękit, żółć, szaro-beżowa biel, a czerwieni użyto oszczędnie. Jak przyprawy. Rzadko napotkamy spojrzenie modelek jak w „Dziewczynie z perłą”. Analizując malarstwo rokokowe Bouchera i Fragonarda łatwo rozszyfrować strategię artystów, zależnych nie tylko od mecenasów, ale i klientów w pierwszych „galeriach sprzedażnych”. Malowane przez nich boginie są raczej rozebrane, niźli olimpijsko nagie. Beztrosko ukazują młodziutkie twarze i fertyczne, pulchne ciała – nie na darmo modelkami były aktoreczki. Dla romantyków kobieta staje się zarazem tajemnicza i realna – personifikacje Wolności i Grecji Delacroix to konkretne kobiety we współczesnych strojach. Paryską praczkę w rozchełstanej koszuli i czapce frygijskiej odsłonięty biust zmienia w Nike. Czarnowłosa kobieta w tureckim szlafroku i szarawarach klęcząca na ruinach twierdzy to sama Hellada. Romantyzm wprowadza w krąg sztuki zainteresowanie bohaterkami tragicznymi: męczennicami, Ofeliami, skazanymi na śmierć królowymi: Marią Stuart i Jane Grey. Wybiera też heroiny mroczne, jak Medea, o których można powtórzyć za Franzem Maurerem – „to zła kobieta była”. Malarze francuscy „przyglądają się” kobiecemu szaleństwu: Delacroix portretuje ikonograficzną „siostrę” mickiewiczowskiej Karusi o szalonych oczach – „Dziewczynę na cmentarzu”, natomiast Gericault „tropi” ślady chorób psychicznych w portretach rezydentek domów obłąkanych. Anglik Dante Gabriel Rossetti kształtuje nową wizję idealnej kobiety – dziewczyny o bujnych rudych lub czarnych włosach, wielkich oczach i pełnych ustach. To Elisabeth Siddal, przedwcześnie zmarła na suchoty żona: Madonna w niekonwencjonalnym Zwiastowaniu i błogosławiona Beatrycze z przymkniętymi oczami i płomiennym gołębiem, kładącym w jej dłonie zielonobiały mak (symbol jej morfinizmu). Realista Courbet bulwersuje mieszczan wizerunkiem prawdziwej kobiety. Malarz, buntownik i egocentryk przeciwstawia akademickim postaciom Wenus o cudownych proporcjach kobietę o rozłożystych biodrach, nazwaną przez krytyków „la percheronnese”. Szokuje publiczność przedstawieniem kobiecości zredukowanym do ogromnej, skierowanej w stronę widza owłosionej waginy. W latach siedemdziesiątych XIX wieku rozpoczyna się epoka -izmów (od impresjonizmu po dwudziestowieczny kubizm, futuryzm, ekspresjonizm). Zwrot ku badaniu autonomicznych wartości formalnych obrazu, sprawia, że artyści traktują kobietę – modelkę jeszcze bardziej instrumentalnie. Ludzka postać – żeńska lub męska będzie na równi z pejzażem i martwą naturą pretekstem do pokazania nowych form artystycznych, odmiennego podejścia do kompozycji, perspektywy, światłocienia, koloru i faktury w obrazie. Piękno idealne zastępuje piękno indywidualne i kontrowersyjne. Coraz częściej malowane damy i nie damy są brzydkie. Nie dotyczy to modelek Renoira, którym przenikające przez liście promienie słońca kładą na złocistych ciałach „zajączki” światła. Claude Monet maluje pod światło jasne postacie kobiet osłaniających się parasolkami, ale nie dajmy się zwieść tej idylli. Lekkimi pociągnięciami pędzla nakreśli też pośmiertny portret żony. Arcymistrzowskie pastele Edgara Degas i obrazy Henri Toulouse-Lautreca ukazują kobiety sprowadzone do ciał, które ukształtował zawód praczki, tancerki klasycznej i kankanistki, już nie kurtyzany, ale prostytutki. Degas obserwuje modelki przy toalecie, jakby patrzył na fascynujące istoty, zajęte sobą, nieczułe na wzrok widza. Toulouse sytuuje swe bohaterki na pograniczu karykatury – pogłębiając nienaturalną biel makijażu, kształt nóg tancerek, brzydotę twarzy szansonistek i rezydentek domów publicznych. W tym miejscu, u progu współczesności, przerwę rozważania nad kształtem kobiecego piękna i rolą kobiety w sztuce.

Zapewne zirytowanym Czytelniczkom cisną się na usta pytania: dlaczego, kobieto, opowiadasz tylko o mężczyznach malujących żony, matki i kochanki?! Czy nie było malarek, rzeźbiarek, architektek?! Czy nie opowiadały o swojej kondycji? Czy pojawiły się w historii sztuki dopiero wraz z emancypacją? Przeciwnie. Przyglądając się życiorysom i twórczości wielu artystek sądzę, że najmocniej „upupiono je” w XIX wieku. Kiedy nie wpuszczano ich w mury akademii, zaś kres uprawianiu sztuki „na poważnie” kładło zamęście. Wspomnijmy, indagowany przez Magdalenę Samozwaniec o nagły zanik zdolności rzeźbiarskich połowicy mężuś, z lubieżnym uśmiechem, odpowiedział: „(…) ależ, będziemy lepili (…)”. Wcześniej utalentowanym malarkom odrodzenia i baroku wypadało tworzyć incognito, w cieniu mężczyzn, pod nazwiskami ojców i mężów. Nierzadko „wybijały się na niepodległość” pracując na dworach książęcych i królewskich. Cenione za talent malarski, odwagę, bycie żeńską odmianą gentile uomo – człowieka wykształconego. Zwłaszcza losy caravaggionistki Artemisji Gentileschi ukazują, ile trzeba było hartu, by przeciwstawić się inkwizycji, która w ofierze dostrzega winowajczynię. Była córką znanego malarza Orazia Gentileschiego, jego gospodynią, opiekunką braci, modelką i pomocnikiem malarskim. Agostino Tassi, przyjaciel ojca uczył dziewczynę nie tylko malarstwa iluzjonistycznego, ale i miłości. Nawet tak połowicznie, jak Abelard Heloizie nie spełnił obietnic małżeńskich. W oczach sądu Artemisja była uwodzicielką, a nie ofiarą gwałtu. Prawdę próbowano z niej wydobyć wyłamywaniem palców (z wyczuciem, by mogła wrócić do pędzla!). Ile trzeba było odwagi, by opowiedzieć potencjalnym sprzymierzeńcom i mecenasom, w sposób zakamuflowany historię uwiedzenia? Pokazać im nie idealną postać, ale siebie samą, dziewczynę o ostrych rysach, rozwichrzonych włosach i ciężkiej figurze? Krzyczeć obrazami: oskarżają mnie fałszywie, jak starcy biblijną Zuzannę! Nadać mężczyznom rysy ojca i nauczyciela-uwodziciela? Portretować się jako Lukrecję – antyczną Rzymiankę – samobójczynię i pokutującą Marię Magdalenę w odpowiednio „rozchełstanej” sukni, by opiekun, przyjrzawszy się nagiemu ciału, zainteresował się sprawą… Psycholodzy chętnie uznają kolejne wersje „Judyty odcinającej głowę Holofernesa” za „przepracowanie traumy”. Jakże odmienne są elegancja dzieł i życiorys tworzącej na przełomie późnego renesansu i baroku Sofonisby Anguissoli. Wielkookiej i delikatnej malarki-szlachcianki i damy dworu hiszpańskiego. Trzon jej spuścizny stanowią portrety sióstr i braci, autoportrety. Chętnie ukazuje rodzinne podobieństwo nieklasycznych rysów. Podkreśla inteligencję i ogładę dziewcząt ustawiając je wokół szachownicy. Siebie portretuje przy sztaludze i klawikordzie. W osiemnastym i na początku dziewiętnastego stulecia odnajdziemy damy, których artystyczna sława dorównuje malarzom rokoka i klasycyzmu: wenecjankę Rosalbę Carrierę i francuzkę Elisabeth Vigee-Lebrun. Obie świetnie wyczuwają gust klientów i oferują im wykonane olejami lub pastelem portrety, traktowane lekko alegorie m.in. pór roku i kontynentów. Modelkom z czasem zmieniają rokokowe kostiumy na klasyczne i sentymentalne. Szczególnie uderza kontrast między finezyjnymi postaciami Rosalby Carriery – damami w pudrowanych perukach i eleganckich strojach, dziewczęcymi Florami i wiosnami a samą artystką. Prawdę o jej warsztatowym mistrzostwie i bystrości obserwacji ujawniają wizerunki mężczyzn i autoportrety, z których spogląda kobieta o surowej, męskiej twarzy. Zmiękczające wizerunek artystki puchy futer i koronek, alegoryczne „figury” muzy i Zimy nie maskują prawdy. Z portretu spogląda nie tyle rokokowa malarka, a w pełni świadom swej wartości twórca. Inną strategię przyjęła Madame Vigee-Lebrun – portrecistka Marii Antoniny, a w czasach rewolucji, na emigracji arystokratów różnych krajów. Wśród jej modeli znajdziemy Stanisława Augusta Poniatowskiego i Rosjan. Siebie portretuje w wielkim kapeluszu, z rozebraną do antycznej koszulki-tuniki córką w ramionach.

Utalentowaną kobietą była Rosa Bonheur (1822–1899), specjalistka od obrazów animalistycznych. Na jej płótnach, bliskich stylem malarstwu Gericaulta i realistów Szkoły Barbizon widzimy rozhukane konie, stada bydła, ale i egzotyczne lwy. By malować takie tematy z natury Rosa wywalczyła prawo do noszenia męskich ubrań. Rewolucja impresjonistyczna byłaby niepełna bez twórczości Berty Morisot i Mary Cassat, ale trzeba pamiętać, że panowie malarze drastycznie ograniczyli ich ambicje. Wielokrotnie spierali się, czy „dopuścić” kobiety do zbiorowych wystaw i chętniej widzieli malujące damy jako swoje uczennice niż równoprawnych artystów. Konwencje obyczajowe częściowo zawężały tematykę obrazów – nie dla malarek weduty i rozbawione towarzystwo wioślarzy, niech ograniczą motywy do ogrodu i buduaru, modelek pochylonych nad kołyską i zasiadających w lożach teatru. Wystarczy jednak w Muzeum Marmottan obejrzeć płótna Berty Morisot, by skonstatować, że to pełnokrwisty malarz-impresjonista, a nie bawiąca się w sztukę pani domu.

To tym kobietom malującym „po męsku”, buntowniczkom i nowatorkom poświęcają badacze coraz więcej uwagi. Wystarczy zajrzeć do księgarń, gdzie na półkach ustawiono biografie m.in. Olgi Boznańskiej i Mai Berezowskiej, Zofii Stryjeńskiej i Katarzyny Kobro, Meli Muter i Marii Jaremy (Jaremianki).

 

tekst: dr Ewa Urbańska
fotografie: archiwum


Drukuj